廿九幾的功課

年近三十，雜念頻生。

最近辭去工作的我與一些老朋友聚了舊，他們大多已數年沒見；由於我有手機恐懼症，亦不玩SMS和MSN，FB也是最近才開始涉足，所以數年沒見=數年來與我沒有任何聯絡。於他們來說，我或許像個早已刪除的朋友一樣。

他們是來自我人生的不同階段，透過不同工作/學業範疇，甚至用不同溝通mode所認識的朋友。(最明顯的例子是某些朋友面前我是不說髒話的，某些朋友面前我是不說髒話也不行的......)用米蘭昆德拉的說話，朋友像鏡子，可以觀照自己。(大意)我從來對自己都很陌生，這數塊不同的鏡子協助我重組了自己。我很感謝他們。有人說我這趟找尋久疏朋友的(小)旅程發大可以拍套戲，也有人問我，你是否借用了《當年相總意中人》的橋段?(沒有，我倒覺得比較像《幸福窩天倫》...)

我會找份正常穩定的工作，過往白做白等被拖糧再到勞工處申請破償基金的日子令我留下很大陰影。加上人窮志短，如果可以，真想找份幹它三五十年(其實是三十五年)的工作；關鍵不是人工，而是工時。我希望將來可以騰出多些時間看電影，寫東西，或想想有什麼搞作，這就是我的快樂泉源。

好了，三張的我現在給廿九幾的我三件網上習作：

第一，加入豆瓣行列，更新我看過的電影。我一直有為自己的觀影留紀錄，2001年-2005年我所看過的電影用了幾本手寫筆記作紀錄，間歇會寫成影評放在我的網站(已關站)；2006年開始我更將我的觀影紀錄全擺到網上，放在雅虎部落格；今年新開的Xanga原意也是紀錄庫(我要強調那些不是影評，否則觀影心情之類根本不用加進去)，但始終有所限制(例如Xanga的統計和分類功能不完善)。早陣子我見了一位在電影網站認識多年的前輩，他向我大力推介豆瓣網。我回家仔細看過，覺得此網的確好玩好用，也方便認識更多愛電影的同好；當年我帶上有色眼鏡，覺得此網有抄襲Imdb之嫌而唾棄它，實為我無知和偏頗。我近月會陸續將以往看過的電影加入豆瓣；如果能夠適度作出備份，或許它就是我以後的觀影資料庫。至於Xanga，我最少會寫埋今年，因為我要借它預備明年年頭選的十優電影。

第二，連繫多些網友。開了FB數月，我終於明白為何有人為它痴狂。FB的即時性，還有它隨時隨地搭爹的自由度，都是BLOG所欠缺的。我現在希望add多些喜愛電影的本地網友。夠100位後就慢慢加入來自其他地方的網友(大前提當然是能用中英文溝通~)；與其配套的，是這個Blog也會陸續增加對部落友的連結。

第三，每週觀賞一套奧斯卡最佳電影。最近翻看奧斯卡官網，發現明年的奧斯卡頒獎典禮距今十九個星期，而我還未觀看的歷屆奧斯卡最佳電影又剛好是十九套。如果由今天開始每週看一套，到明年奧斯卡來臨前夕，我就可以把歷屆奧斯卡最佳電影排名。對於自稱奧斯卡迷的我來說真是份好玩的優差。(為了集中火力，寫完山崎努我就會暫停『仰視』環節。)

當然，廿九幾的我還有其他功課要做。既然不屬於網絡範疇，就此略過。(有好消息再談~)

熱極生風~告白反攻!

《告白》是一場大反擊!

戲內教師森口悠子向殺死她女兒的學生報復，招數高明狠毒；戲外導演中島哲也對日本沒頭沒腦的熱血文化譏諷，手法妙到毫巔。這個國家、這個民族，在一年內先後讓《我miss永遠係大佬終極大電影》和《告白》兩套電影上畫，兩片又同樣大收旺場；這種落差與分裂，或許比電影內容更叫人恐懼。

佢老母

對其他角色來說，森口悠子主要有兩個身份：人母、人師。當然，她也活像半個人妻，但是成份淡薄。她男友櫻宮正義只是活於森口浮光掠影的回憶片段，僅比AB的父親立體些少，卻同樣不被兒女所渴望與需要。三位『佢老竇』的架空，讓觀眾忘記日本傳統的父權至上，暗笑現代家庭制度的分崩離析，也造就三位母親的影子被無限放大 ---- 即使部份源於單方面的自我膨脹。

母親是本片一個個悲劇的關鍵詞。A母不只是一般拋妻棄子的母親，她對如何讓自我形象牢牢植根A腦海可謂不遺餘力；B母對B長期的保護與縱容，還有她比小孩更小孩的應變能力，都讓B無法生活於現實的蠻荒世界。A母與B母當然是對比：一個是失蹤人口一個常在你左右，一個過份自我一個喪失自我，一個是充滿恨意的虐待狂一個是充滿愛意的溺愛狂；但是，A與B受兩位南轅北轍的母親影響，命運卻是殊途同歸。A母這類母親，本來就眾口皆誅，創作人處心積慮將A母B母作平行對照，要更強力批判的，明顯就是B母這類『慈母』。

吊詭的是，森口悠子恐怕也是這類『慈母』。演森口悠子的松隆子，演B母的木村佳乃，年齡年資外貌氣質皆相近；還記得木村佳乃在初出道就常被傳媒稱作新松隆子。如非特殊需要(譬如演對姐妹)，我相信大部份創作人會避免讓類型如此相近的女星在同片演出，尤其要34歲的木村佳乃扮演女大學生(B的姐姐)的母親本來就要承受風險。事實證明，選角無比正確，因為創作人就是要突出森口悠子和B母一體兩面的關係。愛的反面是恨，森口悠子幻變復仇惡魔只因對女兒的溺愛，愛恨大得她壓根兒就沒有想過寬恕，甚至錯失了在落毒計劃事發後被櫻宮教訓與啟發的契機。(相對還有未來的森口，櫻宮的喪女之痛理應更痛)森口嘲笑與利用學生對愛滋病的恐慌與歧視，但櫻宮自愛女出生後多年未觸碰過她，難道不是源於森口的『保護措施』?由此可見，過度的愛會讓人喪失理智，森口與B母隱藏的暴力與危險性就是更進一步的例子，這種批判早已超過『教導無方』的指控。

佢老師

森口以往是一個怎樣的老師，我們所知不多。但看同學在森口告白時的反應，大可理解森口本來是尋常不過的老師類型，沒有大功亦沒有大過；愛自己女兒遠多於學生亦屬人之常情。遺憾的是，森口老師在喪失女兒後的連場報復，已為自己的老師評價錄得負分。

暗寫始終不如明寫。創作人對寺田這類老師明顯更情有獨鍾。寺田是典型從日劇走出來的熱血教師，日夜夢想著只存活於漫畫框框空中樓閣的師生關係。寺田對學生們錯估形勢，非與他的低智商完全掛鉤；這類熱血老師本身就帶著根深柢固的教學思維與性本善論，要他們實踐容易，要他們反思? 異~常~困~難~ 學生也未必視他們為傾訴對象，特別是牽涉自身的陰暗思想時。

完全行動派的風格是這類老師的優點與缺點，放在寺田逼迫B上學的連串行動中更是致命。雖說寺田是受到森口的煽動，但行動派不動腦筋的壞習慣本身就活該被利用! 單純因為班長北原看似是乖乖女就邀她參與行動更是錯上加錯。後來，寺田就算受到B母阻止，仍堅持在門外呼喊要B翌日上學，也不理會左鄰右里的指指點點，這個昇級行動徹頭徹尾是張催命符。B家的血腥事件過後，寺田還帶點悠然自得地安撫北原，甚至在北原玩踢爆時才首次驚訝O咀，足見此人沒有絲毫反思過，對學生的愛亦非如他一廂情願般濃濃化不開。熱血老師和冷血老師，加起來就是這案件的兇手。

佢老友

在同類欺凌片中常被當成原兇的同學甲乙丙丁，在本片只能淪為棋子。想來也是理所當然：片中一班同學，除了AB以外都是無知、懦弱、膽小、愛逃避、互相倚賴的弱者，似乎不具備害命的潛質。對他們較有趣的描寫，是制裁分數榜的設計：這個排行榜在A的身份曝光後建立，目的是以累積分數計算同班同學在整個學期『制裁』A的成績；像扔掉A的課本，體育課時撞跌A等都會有分數加。抵死之餘亦一矢中的! 校園欺凌者其實很多時都有個冠冕堂皇的藉口(網絡欺凌者更甚)，像他報串她發姣之類，所以森口向全班同學告白時多次將自己包裝成既公正又可憐的受害者，反思生命云云更讓這班自以為充滿人性的野獸(森口語)覺得欺凌A是出師有名，甚至是替天行道。

說到野獸，硬要以此作比喻的話，一眾同學最多只是群起狙擊受傷動物的野狗，A卻好比獨行猛虎；當A要銳意反擊時，立刻成功以一敵數十。這樣『了不起』的A卻始終看漏一個人 – B。這全因A錯用了朋友身份對待B。B難稱作野獸，不過卻有昆蟲一樣的生命力。以B的性格，大概從小就被欺凌，卻多少建立些免疫力；能夠令比同輩硬淨得多的B崩潰殺人的，終究是A的友情騙局。一種B從前未接觸過的感情，與及隨之而來的陌生失落感，埋沒他的理智，激發他的魔性。在為人父母眼中，同學與朋友兩詞或許分別不大。本片卻告訴你，那是差之毫釐，謬之千里。至於片中其他觸及少年法、網絡資訊、傳媒渲染等種種題目，其實在近年的日本片中已不見陌生，卻通通是本片的催化劑。

MY告白

蔚為奇觀的情節以外，本片的表現方式也是藝高人膽大，一新同類作品耳目。

本片有個骨格精奇的敘事架構：借幾位重要角色的自我告白作為章節；除了一頭一尾，中間四段以記敘森口告白後整個學期的變化為軸，並作互相補遺。(唯一沒有『告白』的要角是寺田；這類自欺欺人的平面人不要說告白，在神父面前告解時也大概會無話可說吧。)告白者由於種種原因，所看的都不是事實的全貌；加上他們在告白時都會有言未盡或說得有真有假，觀眾要了解真相就要拼湊不同角色的告白砌圖。這個結構好玩，也玩得好! 舉例說，在B母的告白章節，B緊鎖的房間對觀眾來說是滿載秘密的大型夾萬 (雖然B母曾僅此一次進行強行爆破)，直教我們心猿意馬要望穿門的另一面；而緊接的B告白章節，觀眾有如裝了部閉路電視般，從另一個角度窺探當時房間裡的故事。本片的特殊結構就具有這樣的觀賞趣味，往往先把玩後滿足我們的求知慾。

賣告白

雖然可以透過面對面、書信、上載網站等不同途徑，但告白本質上始終接近自說自話。告白砌成的《告白》，落在其他導演手上，很可能會變得沒什麼電影感。幸好，中島哲也除了是《告白》的導演，也曾是賣告白的導演：他以往有豐富的拍廣告經驗，深諳如何有效率地炮製影像；成為電影導演後，他的作品亦擅於快速剪接和兼顧畫面的多樣化。相對《花樣奇緣》般的前作，中島哲也在本片的花樣已經適當地減少，但畫面提供的資訊密度仍然高企。森口告白一段，九成透過森口本人自述，場景主要得個課室；更甚者，森口神情平淡得像講別人故事，語調也故意抑揚欠奉。如此告白講足十幾分鐘，可以令觀眾嘩聲未到鼾聲已起。但中島哲也用上豐富多變的鏡頭拍攝課室情況(鳥瞰、特寫、慢鏡)，配合大量具有敘事作用的短碎鏡頭(手機SMS)和小量營造氣氛的空鏡(陰霾天空)，加上森口幾段精簡的回憶片段，再以連綿數首渲染情緒的歌曲作背景，讓森口的告白仿如本地名嘴的Talk騷般具有多樣娛樂性，也讓觀眾有耐性等到殘酷不堪的真相曝光。

依我看來，中島哲也在本片的最大成就，是將他由拍廣告學來的招牌手法稀釋至最適合的濃度，讓一段段告白變得立體養眼，又不致太賣弄花巧；中島哲也亦靈活使用不同手法配搭不同角色，像寺田與學生的樣版歌舞戲、北原與A的粗微粒影像愛情戲、A與A母的超現實倒鏡幻想戲；最別出心裁是B的告白章節竟然始於一輪跳脫的快鏡，與本應承接的(B母章節結尾的)慘無人道成強烈對比，反諷得讓人完全意料之外。中島哲也還刻意抑制片中的暴力場面，免得讓官能刺激蓋過一切，最終成功將本片打造成有一定藝術成就的商業片。

總結……

玩你咋!

《告白》這套作品，等到最後，只有一句『玩你咋』。那有什麼正文要總結發表? 正如觀眾以為會在本片發生的懺悔戲說教戲愛情戲崩潰戲團圓戲，全部都是玩你玩你玩你玩你玩你。

將劇情推到極化甚至失真，然後留低個正面訊息，可以是不誠實和不負責任的表現，一如在學校課堂聽過的道德故事般虛幻；將劇情推到極化甚至失真，然後一句話也不留，遠離說教，遠離道德，甚至遠離寫實，得到的反而是無盡的思考空間。

當然，能想到多少，最終會變成天使、魔鬼還是有能力在社會多活幾十年的一個人，就看各位造化了。

十月仰視我偶像山崎努

前言
想過好幾個更有趣的標題名字，還是覺得這個嘔心標題最真誠。

怎麼會迷上一位阿伯? (見上圖)雖然我也很喜歡已成耆英的羅拔迪尼路，不過那是懾於他年青時的風采。我喜歡山崎努的起點卻是日劇《世紀末之詩》，那時他的頭髮尚未花白，面上卻充滿歲月痕跡；皺紋和演技在《世》劇無故成了正比例，努在劇中散發的喜劇感與存在感明顯超班，與他同台演出時，一眾嫩口大明星可能都希望盡快登上片中潛水艇逃之夭夭；《世紀末之詩》這套十年難得一見的好劇有餘未盡，剩愛讓山崎努變成我偶像；敬仰之情隨著山崎努踏入新世紀陸續推出的電影作品而更益發大，無論是《Go!大暴走》的暴烈、《模仿犯》的悲憫、《在世界中心呼喚愛》的豁然、《禮儀師之奏鳴曲》的輕柔，他都拿揑得毫釐不差，即使他都不是掛頭牌。

當然也看過山崎努的電影舊作。

山崎努早在1963年的《天國與地獄》已經鋒芒畢露，黑澤明敢讓本片割裂成兩幕劇，迫年青的山崎努與份屬國際影帝級的三船敏郎分庭抗禮，可見黑澤明也深知山崎努的天份(硬要比較，我覺得山崎努演得更出色)，但努往後廿年卻非大紅大紫，最多只能夠得到性格男星或實力派之類的美譽，獎項沒得到多少個，演的戲大多做配角，當中即使有代表作，那代表作都有位更適合的演員當代表(《八墓村》或許例外)；要等到八十年代中與伊丹十三合作的幾套喜劇出爐，大眾才明白奸得來還懂得搞笑的山崎努原來是塊寶。可是，時光不能逆轉，那時的努已經人到中年。落後廿年，同輩如仲代達矢，他是永遠不能再超越了；踏入九十年代，他刻意減產，十年只拍了四套電影，反而在1998年演出日劇《世紀末之詩》時意外擴大了自己的粉絲群，相信不少我輩日劇迷在那時侯才初聽他的名字。進入新世紀，努繼續默默耕耘，演了十多套戲，當中仍然以配角為主。好戲有好報，努這時期獲分派的都是舉足輕重的好角色，他也很用心地演，數年間終於以綠葉王身份在新一代影迷心中烙印。

大部份日本人與我一樣，對山崎努的才華後知後覺。(曾自稱山崎努弟子的渡邊謙在日本的待遇又何嘗不是?)我今次選了四套山崎努在《葬社》(伊丹十三處女作，也讓山崎努獲獎無數)前的作品，來自四位不同風格的日本導演，連片種、時代背景也刻意大不同，希望我可以從中好好欣賞山崎努的演技，還有努的努力。

Week 1
再見箱舟，1984(監督：寺山修司)

Week 2
道頓堀川，1982(監督：深作欣二)

Week 3
八墓村，1977(監督：野村芳太郎)

Week 4
男人之苦2我愛我阿媽，1969(監督：山田洋次)

大衛連的細世界

首

我心目中有個名導演分級制，大衛連一直站在最頂級，與我最愛的褒曼或寇比力克是鄰居。不過，我對大衛連的評價主要來自他加入荷里活後炮製的幾套大作，未免太過偏頗。故此，我今次自製機會欣賞大衛連早期規模較細的幾套作品，希望可以由細睇到『大』。

Great Expectations，1946

故事講述善良窮家鄉下仔努力要攀登上流社會，最終發現金錢的流動性注定了上流社會的好睇唔好食，夢想破滅卻換來與最愛的大團圓結局。大衛連版本是我看過的第一個Great Expectations電影版本(雖然之前也看過Alfonso Cuarón的《愛情有刺》，但故事背景被改成了現代的美國)。這個故事橫跨幅度大，大衛連的處理層次分明，場景奇詭絢麗，還有不少大膽的鏡頭運用，例如尾段主角經過大起大落後在倫敦街頭將要暈倒一幕，大衛連將一個非常顛簸的手搖POV鏡頭融在主角多段回憶片段中，營造萬千往事在心頭的衝擊，拍得相當成功! 本片要挑剔的大概是選角。主角John Mills雖然字正腔圓功架十足，但要當年已三十有八的他演個小夥子真是相當艱難，演他女神Estella的演員Valerie Hobson名氣、氣質和外貌都不太出眾，甚至讓人覺得小時候的美貌突然失蹤(演小Estella又是美得過火的名演員Jean Simmons)。翻查紀錄，原來Valerie Hobson正是本片監製Anthony Havelock-Allan的妻子……

Oliver Twist，1948

與Great Expectations同樣是改篇自文豪狄更斯的小說，講一名孤兒逃離受盡虐待的孤兒院後獨個流落倫敦街頭，先後與扒手集團和名門望族扯上關係，還捲入了一宗殘酷血案。這位苦海孤雛的經歷，我早已在Carol Reed的歌舞版和波蘭斯基的華麗版看過，都不喜歡。我猜這個故事真的不是我杯茶。出奇地，大衛連的版本卻顯得相當生動，例如片初描寫孤兒院內孤雛與職員待遇的對比蒙太奇便相當有趣，而且本片技術項目出色，劇情鋪陳有致，小演員可愛投入，似乎是三個版本中最好的一個。

The Passionate Friends，1949

已婚女人、舊情郎、現任丈夫三角愛恨交纏，纏足十幾年；直到已婚女人看似同時失掉兩個男人的愛，失去靈魂的她緩緩走進火車站的月台……本片某程度是大衛連四年前的名片 “Brief Encounter”的相反版本。儘管同樣涉及紅杏出牆，這次主角的道德規範就變成愛情麵包論。演技老練的Claude Rains飾演的現任丈夫角色出奇討好，名句甚多，經我九流翻譯如下：『你不愛我，但你喜歡我…』、『我可以給你需要的安穩…』『我只想與你分享我的財富…』之類……就是這雙世故的手，最後一刻在月台抓回準備跳軌的妻子，讓包容戰勝一切，既悲女人亦悲男人，是有情有義的作品。

Summertime，1955

本片算是大衛連正式加入荷里活的第一套作品，不幸地也染上當年荷里活的惡習：電影初段過份用獵奇眼光投向威尼斯的景緻(情況等如大部份荷里活五十年代到外地拍攝的彩色片)。撇除這瑕疵，改篇自舞台劇的本片，電影感強外文藝味似乎亦比大衛連之前改篇自小說的電影作品更加濃烈，以文字協助敘述故事的手法被完全棄用，換來不少來自文學的修辭手法，也有一定的留白。本片又涉及另一段不倫戀，相比 "Brief Encounter"的道德規範或 "The Passionate Friends"的生活前題，本片的『異地解放』其實提供契機予另一種處理態度…(不倫戀這個母題其後繼續在大衛連作品出現，如《齊瓦哥醫生》和《雷恩的女兒》)，本片鏡下的威尼斯美不勝收，用上Katharine Hepburn自然是劇情所需多於靚人靚景的考量。不過，Katharine Hepburn在本片的演技似乎收放不夠自如，過度用力一如她在 "Suddenly, Last Summer"之類作品的表現。我還是比較喜歡演喜劇的Katharine Hepburn。
大衛連早期作品的……靚景?

『靚景』兩字，俗氣俗氣。到外地取景現在更多是荷里活電影的一種商業計算。但大衛連作品的靚景，幾乎是他電影的一切，這點在他早期的作品中已可見。兩套改篇自狄更斯的作品因為原著所限，只能夠拿片廠重構舊時代的英國，但部份景觀如 “Great Expectations”開首時Pip遇上逃犯的墓場，或 “Oliver Twist”中上演最後追逐戰的倫敦樓頂，都相當講究和風格化。

靚景之於大衛連，既是選擇開拍電影時的考慮起點，亦是推進情節時不可缺乏的超級元素。他一而再，再而三地，從中發揮他設計場面的過人天份。“The Passionate Friends”中有幕講丈夫到瑞士旅店找妻子，坐在旅店前的咖啡廳中，妻子此時正與舊情郎在波平如鏡的湖中駕駛著快艇享樂。位處山上的咖啡廳可以遠眺到湖上，但兩地其實相距甚遠，大家似乎不用擔心吧……丈夫卻不知從何買來一副望遠鏡，還在等待妻子時拿出來把玩，用望遠鏡看厭喝咖啡的旅人嗎? 乾脆對準著山色觀賞，此時鏡頭剪接到山下湖上那對即將登岸的癡男怨女，下個鏡頭會否就是丈夫看完山色再看湖光兼把所有姦情看得一清二楚呢? 希治閣式的懸念就這樣化在良晨美景中，這就是大衛連的功力。

除了場面設計，大衛連亦擅用靚景完美他的『修辭手法』，象徵、比喻、留白、融情入景都是他耍家招數。“Summertime” 中他借威尼斯花火大會的滿天煙花襯托片中璀璨短暫的愛情，既好看亦好用。這讓人想起他其後的大作《雷恩的女兒》中的一幕：飾演欲求不滿妻的Sarah Miles，被片中神父問到她怏怏不樂究竟在追求什麼時，鏡頭順著Sarah Miles沉默的眼光延伸到所在地蘇格蘭天涯海角那一頭無際大海。自己佇立在懸崖一角，寸步難行；目光卻放在看不見彼岸的無限風光；一個已婚女人的不可能，一個少女的無限可能，整個故事的神髓，與絕美的天涯海角(及它的地理特色)，融合得天衣無縫。

當然，我經常也說，大衛連後期作品畫面上的驚艷，得力於荷里活史上最好的攝影師之一Freddie Young。但大衛連的早期作品同樣有位固定的名攝影師Guy Green，上述四套作品除了“Summertime”外都是由他掌鏡。Guy Green特別擅長黑白攝影(他後來也成為了導演，拍了一套很精彩的作品 “A Patch of Blue”，而且堅持反其道以黑白完成)，畫面精緻、層次感強、細部分明。失覺，原來他就是大衛連黑白年代的Freddie Young。

尾

早年看的“Brief Encounter”應該實至名歸，是大衛連英國時期最好的作品。不過，今次選看的四套戲，沒有一套是壞作品，我亦能夠從中看到大衛連的創作脈絡。

大衛連其後借助荷里活的龐大資金進行他的電影世界‧之旅(或電影‧世界之旅)，版圖遍佈各大洲，幾乎沒有一次失手過。“Summertime”(港譯《艷陽天》)打後的《桂河橋》(The Bridge on the River Kwai，1957)是套傑作，也是奧斯卡最佳電影；《沙漠梟雄》(Lawrence of Arabia，1962)同樣是奧斯卡最佳影片，更是難忘的影史經典；《齊瓦哥醫生》(Doctor Zhivago，1965)是動人的佳作，上一輩的影迷總是讚不絕口；《雷恩的女兒》(Ryan's Daughter，1970)生不逢時，它是套有能力與《沙漠梟雄》爭長短的偉大作品；《印度之路》(A Passage to India，1985)是套具有足夠份量的收山作(雖然大衛連其後還有個因逝世未能完成的拍片計劃)。

有些電影必須在大銀幕觀看才能夠得到終極效果，大衛連的作品是最佳例子；《沙漠梟雄》，我在電視螢幕看過兩次，大銀幕看過一次，後者的震撼程度強幾倍。可惜，荷里活舊戲在本地大銀幕播放的機會少之有少，在各類影展亦難見芳蹤。今年的希治閣回顧展或許是某種好兆頭，或許只因為他是希治閣。值得推介的電影何其多，希望有關方面能夠重新反思在大銀幕放戲的價值，亦希望將來能夠在大銀幕陸續看到《齊瓦哥醫生》、《桂河橋》，還有《雷恩的女兒》。

悼今敏(略寫今敏式現實)

對今敏的初始記憶，連我自己也搞不清楚。是X年前在戲院看《千年女優》先?還是Y年前在家看《Memories》DVD先?(首個故事由今敏編劇)。要我翻查本世紀的觀影紀錄當然也可以查到真相，但既然記憶的交叉走位這麼今敏，我亦無須太過清醒吧。 無論如何，今敏這個名字，我肯定是先目瞪口呆再牢牢記住的。選看《千》片，只是因為對日本映畫有興趣；借來《memories》，不過是為了那位大…算了，現在看來，今敏的身影要大得多。

談今敏，我無法不先扯到Charlie Kaufman。兩位東西方電影作者，對虛實隙縫的迷戀與雅俗共賞的表達方法，當今影壇恐怕難再找第三人匹敵。難得兩人能夠在隙縫中不斷鑽出新意，連榨取虛實精華的載體也先後涵蓋了小說(何必偏偏玩謝我)、舞台劇(腦作大業)、電影(千年女優)、電視劇(憂鬱之藍)、互聯網(盜夢偵探)……

Charlie Kaufman大概滿有自信可用情節框框完美操控最終的影像製成品，所以侍機到最近的《腦作大業》才初次執導演筒；今敏在協助編寫《memories》後已急不及待拿起導演這塊操生殺大權的令牌，讓他的想像與疑惑借助電影語言之翼盡情馳騁；(當然，這不礙以作者身份討論Charlie Kaufman，就算杜魯福翻生只怕也不能說Charlie Kaufman只編不導的作品的『作者』非他吧。)個人看來，兩人最大的分別是，今敏作品的實要比Charlie Kaufman作品的實來得實淨。今敏作品的現實世界最多只會有個不男不女的流浪漢，而不會出現囚禁女友在籠的狂人或由猿人養大的孩子這類奇人。今敏擁抱虛幻，卻兼容對社會的關懷，才情與視點的高度成反比，絕對是當世的動畫電影大師。今敏的『虛』已有很多人寫過，以下就以今敏作品的『實』穿鑿附會一下：

今敏執導的首作《憂鬱之藍》(只導不編)講述當紅少女組合的台柱離開組合後，逐步淪為賣肉女星，背叛了當初的純情形象，甚至造成疑似人格分裂。而讓她成為脫星的『幫兇』卻一個個被殺，疑犯到底是狂迷還是討厭自己的另一個自己? 故事後段，她甚至再分不清現實捲入的血案與演出的通俗偵探劇……《憂》片在劇內劇外回憶現實間穿穿插插，還有個完整犯罪片故事支撐，是套成熟的佳作。撇除這些，故事對日本藝能界的諷刺亦非常到肉! 日本的少女組合多年來流行『畢業』傳統，仿佛一旦失去未發育完成的稚嫩，再惹不起犯禁遐想就要立刻出走作獨立發展。當中能夠捱出自己的事業又有幾個?紅不起又想留在圈內的很容易走進了成人事業還渾然不自覺，像近年在日本大紅的AKB48，近月就出了一位前台柱現任AV女優中西里菜，弄得滿城風雨之餘還惹來各方粉絲的惡毒之詞……出色的電影作者常會化身預言家，這就是一例。


今敏其後的《千年女優》繼續沿用藝人作為主人翁，但主角藤原千代子卻是戰後紅極一時的電影明星，在攀上電影界最高峰後急流湧退，從此銷聲匿跡三十年，直到一位記者千辛萬苦終於找到深居簡出的她，垂垂老矣的千代子在受訪過程中重組了自己的回憶。之所以叫作千年女優，其實是今敏借千代子的光影回憶，將她曾主演過的，由江戶、幕末、明治、大正、昭和到現代的電影故事，建構成為日本千年歷史風貌的巨大版圖，野心比起同年另一個大千世界《千與千尋》還要大。(只是一個縱向，一個橫向)《千年女優》的亮點是經過歲月沉澱後難再分割的戲假情真，以及極度流麗的轉場手法，是套感人肺腑的大作，我看過最好的動畫電影之一。《千年女優》另一深得我心之處其實是它對真實的日本電影史作無限致敬。藤原千代子無論是高貴純潔的氣質、竄紅和退休的時間、孤獨神秘的晚年，似乎都與日本人最追捧的經典女優原節子遙遙呼應；千代子演過的戲，從劇照到時代背景甚至鏡位幾乎都以現實的某些(某套)日本經典電影作為基礎，最明顯的當然就是黑澤明的《蜘蛛巢城》。(翻查紀錄，今敏果然視黑澤明和小津安二郎為偶像) 因此，《千年女優》某程度就是封給日本電影迷的情書，是今敏入世的另一憑證。

要數今敏最寫實的作品，大概是其後的《東京教父》。《東》片以東京為背景，講三位流浪街頭的拾荒男女偶然拾到棄嬰而發生的一連串故事。故事偏向寫實，連畫面也不再走過往的冷艷風格，『選角』時用了三位其貌不揚燕瘦環肥的男女，甚至片中的嬰兒也不太可愛。單看《東》片的戲軌，看似不存在今敏過去那種游走虛實的空間。但今敏還是在故事流動的影像(像追逐場面)中插進三位主角的過去，讓故事不會平鋪直叙。當然，今敏在本片最成功莫過於展現了當下東京社會的光怪陸離，流露他對邊緣人物的關懷，隱含他對日本社會的批判。這種批判大抵也顯露今敏關注此時此地的一面。其後改編筒井康隆小說的作品《盜夢偵探》與《東》片基本上走相反的路，《盜》片徹頭徹尾地天馬行空，故事講女偵探利用高科技在別人夢境查探埋藏在潛意識的秘密，故事簡直是近期大熱作品《潛行凶間》的起點。不過，戲中罕有的『現實部份』，包括女偵探對自身的逃離，還有她與癡肥科學家似無還有的愛情，卻又來得相當深刻......

名導逝世，難免會惹來廣大影迷愁思。但是像今敏這種有力再上昇的電影作者離世，畢竟只佔當中少數，婉惜之情更大於一切。據聞今敏還有套未完成的新作"The Dreaming Machine"將會推出。戲名如此今敏，足夠讓人期待好幾年了。好看的，就當它是今敏的遺作吧；不好看的，就用回我看完深作欣二的《大逃殺2》那個反應：那...不是他的作品吧?

豁出去漫遊，走得的都走

《90後‧少女‧性起義》這個中文譯名有問題。先不論『性起義』三隻字是否嘩眾取寵，用『90後』就完全點不出女主角米亞處於尷尬年齡15歲的進退維谷。試想像米亞原來只有11歲又或者已經19歲，還有什麼戲好演?
都是電影原名 “Fish Tank”來得有意思!米亞是一條魚，困在類似香港公屋的住宅區內。由本片第二個鏡頭，即米亞背向觀眾在黑漆漆單位緩步走向露台傾瀉陽光的逆光鏡頭開始，導演在距離和場景選擇上不斷提醒觀眾『所在地』，與及居民渴望逃離的意識(片中角色都愛望窗)；透過數個暢快無阻的跟拍鏡頭(米亞追離家出走的康納到樓下車道的鏡頭絕對頂級!)，我們甚至連美亞居住單位的結構都瞭如指掌。雖然對這社區的刻劃生動得來比較負面，但勝在沒有過份渲染，連犯罪氣味也只是嗅得到，肉眼看不到：米亞頭撞同學的傷人案最終沒惹官非與報復、車場少年對米亞的風化案最後演不成，還有那架染血廢車最後仍然來歷不明，一切都在節制地表露這個社區的隱藏危險。

不過正是這種原始粗獷的環境，才會生出一個個充滿生命力的角色。本片髒話停不了，連小女孩也瑯瑯上口，卻又顯得他們如此坦蕩蕩；像米亞妹妹笑罵母親是蕩婦，鬧的聽的這樣稀疏平常，似乎也是女兒接受母親生活模式的包容表現；最粗魯的還是米亞，經常衣衫襤褸粗口爛舌郁手郁腳，好在手腳的靈動也讓她成為跳舞高手，甚至讓舞蹈代替語言與人溝通。 米亞和同齡少女一樣，也有柔情一面。她揳而不捨要放走象徵自己的白馬，就看出她多愁善感；米亞對康納動情的幾個慢鏡，亦看到美亞(與及導演)粗中帶幼的一面。偏偏今次撞上的是擅於隱藏自己，熟練又狠心的捕魚高手康納；當米亞被甩後死纏康納直到知道所有殘酷真相，這個不擅辭令的野孩子除了在康納洋溢著幸福氣味的家中撒泡尿還可以怎樣?(如果腸胃容許，她絕對會加上大便來錦上添花)；其後本片筆鋒一轉，米亞拐走康納小女兒，世界仿佛只剩下這兩人在漫無目的地追跑放逐，連周遭景致也由局促悶熱頓變為肅殺蒼涼。這種轉調向來是某種不祥預兆，直教觀眾為米亞會否恨錯難翻而膽戰心驚。猶幸，這只是創作人借說故事的純熟來操控觀眾情緒而已，本片始終沒有讓劇力毀掉實感。

沒有大落，也沒有大起。因此，本片也沒有落入勵志電影的窠臼。米亞鯉魚翻身甚至鯉躍龍門的機遇不過是加洲夢一場。跳出我天地? 舞出我人生? 反正不要淪為脫衣舞孃就已經萬幸了。回到車場，馬兒已死，米亞首次哭自己的人生，並暗中立下決心：未能在野外奔騰，也不要鬱鬱而終。雖然小男友常說馬兒被綁的處境，並不是米亞想像般(壞)，但人總要珍惜出走的機會呀!

隨著舞蹈終結，米亞用心話告別母親，用反話告別妹妹，正式向未知的前路進發。那怕會像最後鏡頭的汽球一樣飄零，她總算是離開了。

蠻荒世界的牛仔神話

西部片是美國製造的產物，活躍於荷里活黃金年代。在槍聲沒有聲的默片年代已經開始穩步發展，在黃沙不見黃的黑白電影年代已經成為最受歡迎的類型片之一，在彩色電影逐步主導影壇的年代更加是大放異彩，也讓一個個昂然豎立在蠻荒世界的牛仔在台上台下俱成為神話。今次選來五套來自不同年代的著名西部片，用牛仔神話作切入點，以戲論戲之餘，希望能夠隱約找出數十年來西部片由盛轉衰再靜待起飛的彈痕脈絡。

神話‧建立
Jesse James (1939) Directed by Henry King

Jesse James以同名的真實人物傳奇改篇而成，講述本為善良農民的Jesse James和兄長Frank James因被鐵路商收地問題迫害，從而踏上犯罪之路。他們犯案矛頭多指向銀行富戶，而且喜愛劫富濟貧，在民眾之間聲望甚高。可是，Jesse James仍然要面對的鍥而不捨的追捕與暗潮洶湧的叛變......

本片是1939年出品，荷里活當年的道德審查容不下對一位亡命之徒的無條件歌頌。因此，本片強調了Jesse James性格先忠後奸的前後轉變，他後期對犯罪的慾望甚至讓妻子亦離棄他(但妻子角色立場變化的突兀亦成為電影敗筆，從中可見早期西部片如何忽視女角)。骨子裡，本片仍是將Jesse James神化、浪漫化和潔淨化，他能力之強可以置身牢獄亦能夠輕鬆逃脫、魅力之高可以令神勇警員亦被他『感化』而放棄執法、膽量之大可以公然以通緝犯身份在教堂行禮兼收大家祝福。

本片導演Henry King一向被評為稱職的片廠導演，但他在本片展現的駕馭能力已超越『稱職』兩字。他為本片正確選擇了還屬於發展初期的彩色攝影，再配合大量迫真的動作鏡頭強化Jesse James的神勇，像馬匹間超近距離的追逐戰，火車頂的高速奔跑、連人帶馬衝落懸崖等等場面都令人難以忘懷(最後者更成為電影傷害動物的經典事例，促成有關保護動物的法例)。

故事結尾，村民齊集哀悼被暗殺身亡的Jesse James，村長致詞時肯定了他功蓋於過，最後的墓碑更象徵Jesse James的神話現在才正式開始。這個收尾最能夠表達荷里活這時期對西部英雄，特別是那些法外之徒(未必無法無天，但多數無視法律)的歌頌。牛仔愈神，似乎愈能夠吸引觀眾入場追捧西部片。於是，同年掘起了一位虎背熊腰兼昂藏六尺幾、戲內戲外均『顯』得相當神勇的John Wayne。

神話‧變奏
Johnny Guitar (1954) Directed by Nicholas Ray

Johnny Guitar當然是假名字，好玩的是這位Johnny真的是隨身手提一個大結他，俊秀之餘真有點戇居居。故事由他步入佇立於荒漠中的兩層酒館開始，隨後巡警與江湖人士先後在這酒店登場(讓人想起胡金銓的名片《龍門客棧》!)，三大勢力的角力一觸即發。講數完畢，巡警向江湖人士下達廿四小時迫遷令後離開。但這反而激起這班跑慣江湖的人要先洗劫銀行賺取路費，最後連酒館女東主Vienna亦慘受牽連。幸好，Johnny Guitar原來是她的舊相好…..

說成神話變奏，當然要先提兩位在本片相當吃重的女角，Joan Crawford演的女東主Vienna，與及對她窮追不捨的鎮民Emma。前者的獨有魅力竟然平衡了當地的黑白勢力，後者更是電影反派的精神/實際領袖。Nicholas Ray鏡下的兩位女角，無論擺弄的英姿、說白的威勢抑或存在的關鍵，均凌駕於之前絕大部份西部片的女角 – 雖然她們的槍法仍然鬥不過男角。
要說槍法最屈的當然仍然是那位表面上被神化的牛仔Johnny Guitar：他大名顯赫，只報上名字已讓人畏懼七分；親身落場後更見威武，行刑時救走Vienna一幕就見其智勇雙全。可是這位Johnny閒來只愛彈彈結他，對以往的殺戮生涯深痛惡絕，甚至在身份曝光之前忍受著兩大勢力對他的羞辱，這通通可見他與Jesse James這類好戰人物已大有差別。未知這是否與二戰後荷里活反戰意識提高有關(1953年的奧斯卡最佳電影“From Here to Eternity”就是套反戰電影)，偏偏西部片本質是好戰的(順帶一提，John Wayne, John Ford, James Stewart等等西部片重要人物本身都是右派支持者，John Wayne本人的好戰可見於他死撐越戰的往事)，因此才出現Johnny Guitar這種矛盾角色。兩年後，John Wayne在 “The Searchers”中更加演活牛仔與牛仔片的兩難局面…

神話‧顛覆
The Man Who Shot Liberty Valance (1962) Directed by John Ford

故事講東部法律系畢業生Stoddard到西部體驗生活，雙腳還未踏上西部黃土地，承坐的馬車已被有名的惡霸Liberty Valance攔途截劫。因不肯就範而身受重傷的Stoddard得到同屬西部名人的Doniphon相救。Stoddard傷癒後慢慢用法律用知識用民主改變鎮民，甚至連他好友Doniphon與及他代表的舊式英雄的名聲與地位也受到衝擊。其後Valance在夜裡單挑鋒芒畢露的Stoddard，反而被不擅用槍的Stoddard槍殺，Stoddard的神話正式確立。神話的傳頌，也讓他從此在政壇扶搖直上，更成為民眾的偶像。幾十年後，年老的Stoddard收到消息趕回西部參與Doniphon的葬禮，在接受記者訪問時道出當年殺死Valance的其實是暗藏在路旁的Doniphon。記者卻拒絕刊登有關段落，因為Stoddard的神話已經牢不可破了。

牛仔神話的製造，西部片之神John Ford當然居功不少。也許預見神話遲早會被攻破，John Ford先後兩次帶頭顛覆牛仔神話：如果說“The Searchers”的John Wayne不容於世是出於暴戾基因自作孽，在 “The Man Who Shot Liberty Valance”中本來很得人心又甚懂與人相處的他最終仍然被群眾唾棄(John Ford用簡簡單單幾個鏡頭拍他葬禮的冷清，精煉表達他的鬱鬱而終)，實在是敗於時代演變的淘汰賽。比“The Searchers”更進一步的，是John Ford今次直接以『牛仔神話』做主題。除了盡顯他驚人的創作力和對西部片的全然掌握外，戲裡戲外也將矛頭指向一班熱衷消費神話的愚民，神話的可換性其實表達了John Ford對電影觀眾開始離棄傳統西部片的恨恨然。(當然，本片也不無缺點。像片中女角仍然只能充當男人之間的獎座，就比 “Johnny Guitar”落後得多了。由John Ford到黑澤明再到杜琪峰，這種大男人主義就最教人又愛又恨)

神話仍然有存在價值，但不要再圍繞好勇牛仔了。最好來一位道貌岸然文武雙全，必要時可使用絕對武力制壓敵人的君子(是美國政府當年的形象?)。這時候，牛仔給人的形象已愈見孤獨，無路可行。偏偏有聰明人將這種被動的眾叛親離改頭換面成為主動的特立獨行，還打正旗號以獨行俠出擊，果然讓西部片在六十年代以另一種方式發光發亮。那個人當然是指Sergio Leone了。

神話‧戲謔
Blazing Saddles (1974) Directed by Mel Brooks

惡霸肆虐，鎮民找來槍手充當小鎮護衛，但槍手居然是一位黑人。鎮民好不容易接受了這位槍手，卻又面對惡霸下戰書衝擊。最後，槍手與鎮民生出一計：合力用佈景棚打造虛構的西部小鎮，以假亂真再攻其不備……

是否玩得過火? 事實上，電影結尾更出現一眾西部角色互相追逐再闖入鄰近歌舞片片廠的場面。攝影機、工作人員與導演Mel Brooks都先後粉墨登場。與其說Mel Brooks有什麼後設電影跳出文本之類的意圖，倒不如說它用最極端的手法玩轉西部片以達到最佳娛樂效果。(顯然，他是很成功的)像兩大牛仔聯手打阿婆之類的場面無疑是看得西部片愈多就會笑得愈大聲。

最反斗的當然是以黑人飾演牛仔主角。由西部全盛期到西部片全盛期這幾百年間，絕大部份黑人在美國社會都只是低下階層，以往在西部片最多只亦能做牛仔主角身邊一位槍法不錯的忠心僕人；黑人在本片卻昇呢成為牛仔主角(雖然槍法還不及另一位由Gene Wilder飾演的白人角色)，看似有莫大進境。但以現今角度看，本片過量的剝削笑話，特別是針對黑人的，似乎就不能說是為諷刺傳統西部片的歧視，自己就不叫歧視的。
七十年代受歡迎的西部片，幾乎都是向傳統西部片對著幹的作品。除了Mel Brooks那種戲謔，Robert Altman對西部片規則的深度反思、Arthur Penn對西部人物的改頭換面，Sam Peckinpah對西部片暴力的無限極化都成為拍西部片的新方向，亦同樣將西部片推向末路。發展至此，牛仔神話，只是笑話。

神話‧重構
Tombstone (1993) Directed by George P. Cosmatos

曾經嫉惡如仇的前警長與幾位伙伴來到滿地黃金的墓碑鎮，夢想過著奢華的退休生活。不巧發現鎮上有奸黨肆虐；幾位主角由最初眼不見為淨到後來自願充當鎮警維持秩序，最終被迫與人數眾多的匪幫作連綿生死鬥……

西部片經過多年沉寂，大家都期待在Clint Eastwood自導自演的 “Unforgiven”(1992) 叫好叫座後能出現小陽春。但是，帶點非傳統的“Unforgiven”能夠成功，畢竟也因為Clint Eastwood，嘲弄與自嘲當然不盡相同。其他西部片要吸引觀眾，再搞什麼變奏顛覆戲謔早已不夠綽頭，擺紅地氈重迎牛仔神話似乎更能成為票房大賣的引路燈。因此，George P. Cosmatos在本片神化了Val Kilmer一角，除了似笑非笑慢條斯理的攝人氣勢，他也擁有制壓全人類的瘋狂戰鬥力，即使那與他身患的重病是如此不匹配(亦不合理!)。 可是，George P. Cosmatos在本片的導演技僅屬一般：動作場面過度斷裂，甚少有連續而流暢的鏡頭組合；幾位主角的角色經營既不真實亦沒型格，只有攝影算是有點功架。

在九十年代，牛仔神話再以好戰形象重現江湖未必再合時宜。本片就強調了主角的執法者身份，維持正義的決心成為建構影片戲劇衝突的主要動力。這就與傳統西部片黑白不分明有點分別了。
後話

西部片或許永遠無法再重回風光過去!

近年西部片除了產量不多，票房成績亦不甚理想。另一方面，西部片近年正朝著小眾世界邁進，甚至還敲著藝術電影的大門，得到的成績也相當不錯。像2005年的 “The Three Burials of Melquiades Estrada” 就在康城得到兩個大獎，2007的The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford在威尼斯影展亦得到影帝寶座。這些都是在世界三大影展歷史中鮮有頒獎給西部片的例子……

當Clint Eastwood也成功洗甩牛仔味，荷里活還會不會出現西部片名導、西部片明星? 西部片與牛仔神話能否重回大眾懷抱?這兩個問題就像雞與蛋。我只知道，當今影壇最少還有一個牛仔神話，他是......

七月仰視大衛連的細世界

前言
轉眼又到七一。這次我就直接選出七月的仰視題目。(八月暫停一次，歡迎大家提供九月的題目)

大衛連是英國電影史上數一數二的優秀導演，雖然六七十年代曾經頗冤屈地被作者論離棄，影響他在後世的評價。但時間已漸漸還他一個公道，他得意之作《沙漠梟雄》現在更堪稱是戰爭片殿堂級經典。記得當年百老匯IFC開幕時就曾經上映《沙》片壯聲勢，亦吸引大量觀眾；最近，藝術中心又安排《沙》片放映一場，可見大衛連與《沙》片在商業/藝術上都達到高度認可。

大衛連向來以『大』片聞名，《沙》片以外，《桂河橋》、《齊瓦哥醫生》、《印度之路》全部也是在奧斯卡有十個八個提名的名片(但水準更好的是《雷恩的女兒》)，也同樣是製作規模達到S級的大片。相反，大衛連早期的作品，除了《相見恨晚》在數年前因當選英國BFI百年名片第二位而受到關注外(http://en.wikipedia.org/wiki/BFI_Top_100_British_films)，其他作品就算是評價上佳仍然較受忽略。這次仰視環節就嘗試『細』味大衛連的電影細世界，(『細』，只是相對的說法。大衛連的早期作品在英國電影業已算大製作)，讓我看看大衛連當初究竟如何吸引荷里活青睞，在未認識Freddie Young和Maurice Jarre兩大護法前又如何經營他的電影美學!

Week 1
Great Expectations，1946

























Week 2
Oliver Twist，1948
























Week 3
The Passionate Friends，1949


















Week 4
Summertime，1955