《社交網絡》 讚好，又如何?

《社交網絡》非常咄咄逼人。打從第一句對白搶閘而出，第一個鏡頭突入正題，《社》片就像顆高速運轉的CPU，沒有一刻停下來；更甚者，這顆CPU還要是超頻的，所以有本事將一套理應長達百五分鐘的電影濃縮成兩小時的傑作。

《社》片以審訊戲為軸，主要透過被告人，即是Facebook創辦人Mark的自辯，原告人，即是Mark的前度合作夥伴Eduardo的作供，斬件插入Mark與Facebook的發蹟史。因此，《社》片經常在審訊過程與回憶場口跳來跳去，剪接尤其俐落、觀眾稍一不慎就會被拋甩；同樣開兩邊戰線的是Mark的腦袋，他枱頭並置的兩部電腦就是某種象徵。有他在場，對白除了連珠炮發，字字珠璣，偶然也會腦筋急轉彎，九唔搭八，又促又跳。加上Mark想到好點子就會急不及待奔跑，還有他瘋狂的打字速度。諸如此類聽得出看得見的急速節奏，讓導演大衛芬查從電影外部到內部都建立十萬火急的壓迫感，讓人喘不過氣，絕對是高手示範作。有趣的是，本片訊息撲面而來（片初Mark為了下載學生相片逐一擊破各大學保護程式的電腦教學，你又聽到幾多?），早已超越敘事作用，迫觀眾由接收轉為感受，感受一種被資訊包圍的愉悅，仿如我們平常置身互聯網樂土時一樣。

用得這把機關槍，先決條件是素材必需是觀眾熟悉的。如果以同樣手法掃射發瘋數學家和他的對策論(《有你終生美麗》)，觀眾肯定會吃不消。偏偏我們都是Facebook的用戶，見證它的誕生與成長。就算我們不能理解那些電腦專門名詞，最少可以在看到“The Facebook”改名為“Facebook”時，在心中吶喊叫好。

我們對Facebook如此熟悉，對它的創造者Mark卻是愈看愈陌生。Mark不串咀時也是黑口黑面，從來沒有用面書寫他的所想；我們也沒有聽過任何旁白/獨白揭露Mark的內心世界，甚至連他的家庭背景也毫無概念，無法從中推敲其人。也許因為Mark在現實世界仍然當時得令，《社》片雖然未至於避重就輕，但比起其他傳記電影是多了點距離感和神秘感；妙就妙在創作人成功利用這種距離，也放棄了全知視點。Mark幾乎出現在每場戲，卻沒有一場稱得上獨腳戲；他的面目總是在他與其他人的互動之間浮現。這恰巧也是Facebook的精髓! 0位朋友的facebook用戶在個人資料欄中猛打自我介紹也是徒然；相反，當你擁有一定數量的『朋友』，別人了解你就不是來自你『info』裡的文字，而是別人在你的『wall』上塗過的鴉。Facebook盛行，因為(所以)我們全部是別人眼中的自己。

雖然《社》片最後提供了審訊結果，卻不敢(肯)將Mark的行為和動機定論。他有否偷取Winklevoss兄弟的意念?如有，他是為個人利益還是因為仇恨Winklevoss兄弟的划艇手身份?他是否有心設陷阱予Eduardo踩?如是，那是商業考量還是來自他對Eduardo加入鳳凰會的嫉妒?全部似層層，全部沒有答案。

《社》片還暗示向警方舉報Sean Parker藏毒的可能也是Mark，那才是最引人入勝的地方! 無論從利益角度抑或個人恩怨看，Mark斷不可能會對Sean出手。唯一貼士是當Sean擠掉Eduardo時，Mark曾對Sean的手法有微言。但是，Mark會顧及Eduardo的感受嗎? 那麼他為什麼容許Eduardo被踢走?這些空白和矛盾，讓Mark其人更為複雜，更有質感，更具猜謎價值。(後話是，他才廿六歲，我們未來仍然可以透過對這個人的『追蹤』，試圖了解更多真相)

讓我猜，我倒認為的確是Mark舉報Sean的，但當中未必牽涉個人情感或利害關係；Mark的舉報，某程度更像行使一種刑罰，主持一場審判，矛頭直指世上另一個asshole。Facebook的空前成功，包括用戶和財富瘋狂累積後產生的超現實，或許已經讓Mark自覺超脫七情六慾，將自己昇呢成神。(事實上他目前有幾億信眾，比很多神更神)。審訊完畢，祂目無表情地表示，自己其實並不恨Winklevoss兄弟。也許所言非虛，你幾時聽過超然的神走去恨一個人?

末了，Mark發現拋棄自己的Erica也進入了祂的領域。Erica當年狠心撇掉Mark，很大程度因為Mark承諾會令Erica有機會認識一些她本來不可能認識的人。何其自大! 偏偏又一語成讖 -- 她現在不是正透過Mark，有機會認識一些她本來不可能認識的人嗎? 她當初在一眾朋友面前羞辱Mark，何其痛快! 現在她也因為這堆朋友，因為要維繫和擴建自己的社交網絡，被迫以最低程度認同Mark，親吻祂的手背，向祂『讚好』。這就是現代人的悲哀!

Mark沒有因為終於獲得Erica的認同和歸順而高興。祂甚至沒有立刻使用『神力』看穿她的個人資料，而是在猶豫片刻後選擇向她提出卑微的交友要求。或許，祂從此要告別單向的俯瞰，從神壇走下來，開始與人發展平等關係，甚至進行有生以來第一次溝通，讓別人喜歡自己。

Mark(還有你的Facebook翻譯人員)，好好記住：『讚好』，是取代不了『Like』的。

夜間行動

《夜間行動》(Night Moves)，又名《夜闖毒龍譚》，由美國導演阿瑟潘(Arthur Penn)執導，於1975年上畫。可以想像，將《夜》片剪成兩分鐘預告片，要扮成一套占士邦戲騙觀眾入場亦無不可。裸露戲、床戲、吵架戲、打交戲、上天下海的追殺戲，《夜》片都不曾欠缺；不過，化零為整再深入它的精神面貌，你會發現《夜》片的獨行個性一如片中真赫曼飾演的私家偵探。

《夜》片描述洛杉磯偵探哈利有天接到來自比華利山一名過氣電影女星的生意，協助尋找她失蹤的女兒達莉。經過與不同人物的交手交鋒交涉、哈利終於在佛羅里達州找到達莉本人，而且成功帶她回家。結果看似滿意，過程中哈利卻發現達莉身邊的人其實都在利用她，世界並非如他想像般簡單；與此同時，他發現妻子與別人有染。兩面的難題似乎都超越了哈利的掌握……

本片的宣傳語句直譯就是：『也許他能找回女孩，也許他能找回自己』。雖然老套，也算是一矢中的。《夜》片劇本工整，佈局完善，兇手不易估，野心再低些，理應可以滿足偵探迷的要求。但阿瑟潘鍾情的是人的迷失與自我救贖，所以著力將主角哈利立體化，為偵探這種類型角色贖回血肉，不再淪為推動情節而生的機械組件。哈利的婚姻危機佔戲很重，劇本卻沒有將其堆砌成與案情有連帶關係，使《夜》片更貼近人物主導的電影。

哈利在查案過程先後被天真瀾漫的達莉和成熟世故的知己寶娜啟發，四十歲才深深反思自己的人生。後段，哈利夫妻(身心皆)赤裸裸地在床上談天說地；鏡頭擺在床尾拍趴著的哈利，他一邊用後腳搓揉正倚牆閱報的妻子乳房，一邊沒先兆地開始講他千里尋父卻沒有相認的往事。妻子聽後立刻趨前抱著哈利，按著他欲拭淚的手，激動地說了句：『為什麼你就不早點和我說這些?』。成功將偵探的婚姻呈堂，可見阿瑟潘的聰敏和細緻。

除了寫情細膩，阿瑟潘和其他電影運動的先鋒一樣，有火。將《夜》片的故事舞台擺在荷里活，正因阿瑟潘要向他身處的電影工業開火。達莉的過氣明星母親，代表作都是演前夫開的戲。她為個人利益苦心尋女，在過程中更多次挑逗偵探不果，通通可見這類人的不濟；片中的特技人和特技指導除了不注重人命安全，還聯結一起作非法勾當，亦是抵死奇筆。(這個混合特技人與犯罪元素的組合，立刻讓我想到另一套電影《特技藝人》(The Stunt Man)。翻查紀錄，原來阿瑟潘的確參考了《特》片原小說的橋段。《特》片本來亦有機會由阿瑟潘執導，最後導演一職落在Richard Rush手中，製成品卻未用盡素材的潛質。)

作為七十年代中期的電影，《夜》片談不上有什麼精湛的鏡頭運用，就算向希治閣致敬/偷橋的飛機追殺場口，鏡頭剪接亦相對粗線條，遠難達到希老水平。可是，阿瑟潘最可愛的是他的自我。他在《夜》片中視一些荷里活說故事的法則如無物，譬如不只一次由內景A的對話直接剪到內景B的對話，交代主角移動的鏡頭、明示所在位置的建築物遠鏡，甚至偵探片必備，對新登場角色(如達莉母親)的打量和讀心環節都被他省略，敘事風格倜儻灑脫。

阿瑟潘另一個為人稱道的優點是提供足夠空間予演員發揮。(極端例子可參考“The Missouri Breaks”，全片猶如被Marlon Brando騎劫一樣)《夜》片的受惠者顯然是真赫曼，他在片中演技自然，粗中帶幼，配合些少即興小動作，就將偵探角色立體化得觸手可及。另一驚艷是飾演達莉的美蘭妮基菲芙(Melanie Griffith)。當年才十六歲的美蘭妮青春可人，應付如斯重要角色亦綽綽有餘。值得一提，她在片中有大膽裸露鏡頭，但阿瑟潘拍得沒半點淫穢之感。飾演她男友的是占士活(James Woods)，兩位明日之星的初試啼聲見證阿瑟潘的用人慧眼。

雖然阿瑟潘在六十代尾與Dennis Hopper 、George Roy Hill 、Mike Nichols等人一起為荷里活開天辟地，卻從來不是影迷最愛戴和影評人最追捧的那位。潘的離世，或許提供機遇讓新一代影迷認識他，還有他帶領的那場電影運動。

外傳
看畢《夜》片的那個夜晚，我的『夜間行動』是初嘗在豆瓣網站找尋電影資料。失望是，理應知名度不低的本片只有寥寥十二位網友曾作評分，在阿瑟潘離世後評分的更只得一人。驚喜是，那人竟然是我的部落友~原來喜歡用觀影向影人說R.I.P的不只我一個! 所以說，漫漫長夜裡在浩瀚網海漂蕩打撈也不一定是孤單的工作!

我偶像山崎努

第一宗

被告：藤村醫生(男人之苦 續)

控罪：涉嫌利用醫生職權追求留院病人寅次郎的紅顏知己坪内夏子

辯方陳詞： “法官大人，醫生利用職權媾女乃常有之事，加上留院病人寅次郎痴痴呆呆樣樣衰衰，我當時人搶走佢暗戀對象乃弱肉強食，天經地義呀~”

判決：本人對醫生追求病人家屬的行為雖沒有好感，但畢竟案情並非牽涉法律，現判被告無罪，但建議有關方面可循被告有否違反專業守則作深入調查。

第二宗

被告：武内店長(道頓堀川)

控罪：被告涉嫌威迫利誘妻子與別人發生性交易換取金錢，違反促使其他人成為性工作者及依靠性工作者的收入為生法例。

辯方陳詞：“法官大人，試問有邊個鍾意做龜公，仲要推埋自己個老婆落火坑呢? 奈何我當時人響卓球比賽欠下巨債，先一時做錯決定，加上佢已經受喪妻之痛，懇請大人輕判”

判決：被告沉迷賭博，強迫妻子賣肉，罪大惡極，依例判監三年。

第三宗

被告：時任捨吉(再見箱舟)

控罪：被告涉嫌謀殺同族兄弟時任大作

辯方陳詞：“法官大人，敢問一句男人最痛係咩野? 就係比人嘲笑性無能! 我當時人因不忿被嘲弄，一怒之下殺人，事前並冇計劃，懇請大人判我當時人謀殺罪名不成立”

判決：被告殺人證據確鑿，但考慮到被告殺人乃一時之氣，並非有意致人於死地，現判其謀殺罪名不成立，誤殺罪名成立，判監七年。

第四宗

被告：多治見要蔵 (八墓村)

控罪：被告涉嫌謀殺同鄉村民男女老幼共三十二人

辯方陳詞：“法官大人…..我冇野講”

判決：被告謀殺罪成，參考過被告精神報告後，現判他三十二次終身監禁，分~期~執~行~ 退堂……

~發神經到此為止。

演員接戲，時間地點片酬拍擋以外，角色輕重和發揮空間都是考慮重點；另一個較容易被人忽略的是角色的討好程度。當然，壞事做盡的角色亦可以很討好，但肯定不是以上四角。

重覆地不討好，是否山崎努長年欠缺那點點觀眾緣的原因?


這裡恕不提供答案。山崎努以往的影視作品，我沒看過的畢竟佔絕大多數，要分析他的事業走勢自問亦無能為力(所以我選擇以低低地的方法總結他的四套作品，避重就輕~)；只是純粹覺得，他頭廿年(相對)平淡的事業發展，與他洋溢的才華是有點不匹配。

對很多o靚星來說，一條長長的事業線有助她們在短短的娛樂圈生涯無往而不利，即使靠的是托夾擠谷裝畫；相反，對一位默默耕耘數十年的老牌演員來說，事業線就是他們臉上無數短短的皺紋，而這些短紋會繼續在他們長長的演藝道路上累積。山崎努的皺紋，除了為他贏取尊重，確確實實讓他增添存在感，配合雄渾低沉的聲線與硬朗剛強的外表，一代演戲大師就卓然成家。

山崎努下一套戲是《宇宙戰艦大和號》，在觀賞宇宙戰艦與木村拓哉的餘暇，我們也不妨細數努的事業線吧!

P.S.有關以上四片的簡單觀影資料可參考：http://ardream2.xanga.com/


(另外，借來了日本網友的Q版山崎努畫像，恕不通知~^^)

廿九幾的功課

年近三十，雜念頻生。

最近辭去工作的我與一些老朋友聚了舊，他們大多已數年沒見；由於我有手機恐懼症，亦不玩SMS和MSN，FB也是最近才開始涉足，所以數年沒見=數年來與我沒有任何聯絡。於他們來說，我或許像個早已刪除的朋友一樣。

他們是來自我人生的不同階段，透過不同工作/學業範疇，甚至用不同溝通mode所認識的朋友。(最明顯的例子是某些朋友面前我是不說髒話的，某些朋友面前我是不說髒話也不行的......)用米蘭昆德拉的說話，朋友像鏡子，可以觀照自己。(大意)我從來對自己都很陌生，這數塊不同的鏡子協助我重組了自己。我很感謝他們。有人說我這趟找尋久疏朋友的(小)旅程發大可以拍套戲，也有人問我，你是否借用了《當年相總意中人》的橋段?(沒有，我倒覺得比較像《幸福窩天倫》...)

我會找份正常穩定的工作，過往白做白等被拖糧再到勞工處申請破償基金的日子令我留下很大陰影。加上人窮志短，如果可以，真想找份幹它三五十年(其實是三十五年)的工作；關鍵不是人工，而是工時。我希望將來可以騰出多些時間看電影，寫東西，或想想有什麼搞作，這就是我的快樂泉源。

好了，三張的我現在給廿九幾的我三件網上習作：

第一，加入豆瓣行列，更新我看過的電影。我一直有為自己的觀影留紀錄，2001年-2005年我所看過的電影用了幾本手寫筆記作紀錄，間歇會寫成影評放在我的網站(已關站)；2006年開始我更將我的觀影紀錄全擺到網上，放在雅虎部落格；今年新開的Xanga原意也是紀錄庫(我要強調那些不是影評，否則觀影心情之類根本不用加進去)，但始終有所限制(例如Xanga的統計和分類功能不完善)。早陣子我見了一位在電影網站認識多年的前輩，他向我大力推介豆瓣網。我回家仔細看過，覺得此網的確好玩好用，也方便認識更多愛電影的同好；當年我帶上有色眼鏡，覺得此網有抄襲Imdb之嫌而唾棄它，實為我無知和偏頗。我近月會陸續將以往看過的電影加入豆瓣；如果能夠適度作出備份，或許它就是我以後的觀影資料庫。至於Xanga，我最少會寫埋今年，因為我要借它預備明年年頭選的十優電影。

第二，連繫多些網友。開了FB數月，我終於明白為何有人為它痴狂。FB的即時性，還有它隨時隨地搭爹的自由度，都是BLOG所欠缺的。我現在希望add多些喜愛電影的本地網友。夠100位後就慢慢加入來自其他地方的網友(大前提當然是能用中英文溝通~)；與其配套的，是這個Blog也會陸續增加對部落友的連結。

第三，每週觀賞一套奧斯卡最佳電影。最近翻看奧斯卡官網，發現明年的奧斯卡頒獎典禮距今十九個星期，而我還未觀看的歷屆奧斯卡最佳電影又剛好是十九套。如果由今天開始每週看一套，到明年奧斯卡來臨前夕，我就可以把歷屆奧斯卡最佳電影排名。對於自稱奧斯卡迷的我來說真是份好玩的優差。(為了集中火力，寫完山崎努我就會暫停『仰視』環節。)

當然，廿九幾的我還有其他功課要做。既然不屬於網絡範疇，就此略過。(有好消息再談~)

熱極生風~告白反攻!

《告白》是一場大反擊!

戲內教師森口悠子向殺死她女兒的學生報復，招數高明狠毒；戲外導演中島哲也對日本沒頭沒腦的熱血文化譏諷，手法妙到毫巔。這個國家、這個民族，在一年內先後讓《我miss永遠係大佬終極大電影》和《告白》兩套電影上畫，兩片又同樣大收旺場；這種落差與分裂，或許比電影內容更叫人恐懼。

佢老母

對其他角色來說，森口悠子主要有兩個身份：人母、人師。當然，她也活像半個人妻，但是成份淡薄。她男友櫻宮正義只是活於森口浮光掠影的回憶片段，僅比AB的父親立體些少，卻同樣不被兒女所渴望與需要。三位『佢老竇』的架空，讓觀眾忘記日本傳統的父權至上，暗笑現代家庭制度的分崩離析，也造就三位母親的影子被無限放大 ---- 即使部份源於單方面的自我膨脹。

母親是本片一個個悲劇的關鍵詞。A母不只是一般拋妻棄子的母親，她對如何讓自我形象牢牢植根A腦海可謂不遺餘力；B母對B長期的保護與縱容，還有她比小孩更小孩的應變能力，都讓B無法生活於現實的蠻荒世界。A母與B母當然是對比：一個是失蹤人口一個常在你左右，一個過份自我一個喪失自我，一個是充滿恨意的虐待狂一個是充滿愛意的溺愛狂；但是，A與B受兩位南轅北轍的母親影響，命運卻是殊途同歸。A母這類母親，本來就眾口皆誅，創作人處心積慮將A母B母作平行對照，要更強力批判的，明顯就是B母這類『慈母』。

吊詭的是，森口悠子恐怕也是這類『慈母』。演森口悠子的松隆子，演B母的木村佳乃，年齡年資外貌氣質皆相近；還記得木村佳乃在初出道就常被傳媒稱作新松隆子。如非特殊需要(譬如演對姐妹)，我相信大部份創作人會避免讓類型如此相近的女星在同片演出，尤其要34歲的木村佳乃扮演女大學生(B的姐姐)的母親本來就要承受風險。事實證明，選角無比正確，因為創作人就是要突出森口悠子和B母一體兩面的關係。愛的反面是恨，森口悠子幻變復仇惡魔只因對女兒的溺愛，愛恨大得她壓根兒就沒有想過寬恕，甚至錯失了在落毒計劃事發後被櫻宮教訓與啟發的契機。(相對還有未來的森口，櫻宮的喪女之痛理應更痛)森口嘲笑與利用學生對愛滋病的恐慌與歧視，但櫻宮自愛女出生後多年未觸碰過她，難道不是源於森口的『保護措施』?由此可見，過度的愛會讓人喪失理智，森口與B母隱藏的暴力與危險性就是更進一步的例子，這種批判早已超過『教導無方』的指控。

佢老師

森口以往是一個怎樣的老師，我們所知不多。但看同學在森口告白時的反應，大可理解森口本來是尋常不過的老師類型，沒有大功亦沒有大過；愛自己女兒遠多於學生亦屬人之常情。遺憾的是，森口老師在喪失女兒後的連場報復，已為自己的老師評價錄得負分。

暗寫始終不如明寫。創作人對寺田這類老師明顯更情有獨鍾。寺田是典型從日劇走出來的熱血教師，日夜夢想著只存活於漫畫框框空中樓閣的師生關係。寺田對學生們錯估形勢，非與他的低智商完全掛鉤；這類熱血老師本身就帶著根深柢固的教學思維與性本善論，要他們實踐容易，要他們反思? 異~常~困~難~ 學生也未必視他們為傾訴對象，特別是牽涉自身的陰暗思想時。

完全行動派的風格是這類老師的優點與缺點，放在寺田逼迫B上學的連串行動中更是致命。雖說寺田是受到森口的煽動，但行動派不動腦筋的壞習慣本身就活該被利用! 單純因為班長北原看似是乖乖女就邀她參與行動更是錯上加錯。後來，寺田就算受到B母阻止，仍堅持在門外呼喊要B翌日上學，也不理會左鄰右里的指指點點，這個昇級行動徹頭徹尾是張催命符。B家的血腥事件過後，寺田還帶點悠然自得地安撫北原，甚至在北原玩踢爆時才首次驚訝O咀，足見此人沒有絲毫反思過，對學生的愛亦非如他一廂情願般濃濃化不開。熱血老師和冷血老師，加起來就是這案件的兇手。

佢老友

在同類欺凌片中常被當成原兇的同學甲乙丙丁，在本片只能淪為棋子。想來也是理所當然：片中一班同學，除了AB以外都是無知、懦弱、膽小、愛逃避、互相倚賴的弱者，似乎不具備害命的潛質。對他們較有趣的描寫，是制裁分數榜的設計：這個排行榜在A的身份曝光後建立，目的是以累積分數計算同班同學在整個學期『制裁』A的成績；像扔掉A的課本，體育課時撞跌A等都會有分數加。抵死之餘亦一矢中的! 校園欺凌者其實很多時都有個冠冕堂皇的藉口(網絡欺凌者更甚)，像他報串她發姣之類，所以森口向全班同學告白時多次將自己包裝成既公正又可憐的受害者，反思生命云云更讓這班自以為充滿人性的野獸(森口語)覺得欺凌A是出師有名，甚至是替天行道。

說到野獸，硬要以此作比喻的話，一眾同學最多只是群起狙擊受傷動物的野狗，A卻好比獨行猛虎；當A要銳意反擊時，立刻成功以一敵數十。這樣『了不起』的A卻始終看漏一個人 – B。這全因A錯用了朋友身份對待B。B難稱作野獸，不過卻有昆蟲一樣的生命力。以B的性格，大概從小就被欺凌，卻多少建立些免疫力；能夠令比同輩硬淨得多的B崩潰殺人的，終究是A的友情騙局。一種B從前未接觸過的感情，與及隨之而來的陌生失落感，埋沒他的理智，激發他的魔性。在為人父母眼中，同學與朋友兩詞或許分別不大。本片卻告訴你，那是差之毫釐，謬之千里。至於片中其他觸及少年法、網絡資訊、傳媒渲染等種種題目，其實在近年的日本片中已不見陌生，卻通通是本片的催化劑。

MY告白

蔚為奇觀的情節以外，本片的表現方式也是藝高人膽大，一新同類作品耳目。

本片有個骨格精奇的敘事架構：借幾位重要角色的自我告白作為章節；除了一頭一尾，中間四段以記敘森口告白後整個學期的變化為軸，並作互相補遺。(唯一沒有『告白』的要角是寺田；這類自欺欺人的平面人不要說告白，在神父面前告解時也大概會無話可說吧。)告白者由於種種原因，所看的都不是事實的全貌；加上他們在告白時都會有言未盡或說得有真有假，觀眾要了解真相就要拼湊不同角色的告白砌圖。這個結構好玩，也玩得好! 舉例說，在B母的告白章節，B緊鎖的房間對觀眾來說是滿載秘密的大型夾萬 (雖然B母曾僅此一次進行強行爆破)，直教我們心猿意馬要望穿門的另一面；而緊接的B告白章節，觀眾有如裝了部閉路電視般，從另一個角度窺探當時房間裡的故事。本片的特殊結構就具有這樣的觀賞趣味，往往先把玩後滿足我們的求知慾。

賣告白

雖然可以透過面對面、書信、上載網站等不同途徑，但告白本質上始終接近自說自話。告白砌成的《告白》，落在其他導演手上，很可能會變得沒什麼電影感。幸好，中島哲也除了是《告白》的導演，也曾是賣告白的導演：他以往有豐富的拍廣告經驗，深諳如何有效率地炮製影像；成為電影導演後，他的作品亦擅於快速剪接和兼顧畫面的多樣化。相對《花樣奇緣》般的前作，中島哲也在本片的花樣已經適當地減少，但畫面提供的資訊密度仍然高企。森口告白一段，九成透過森口本人自述，場景主要得個課室；更甚者，森口神情平淡得像講別人故事，語調也故意抑揚欠奉。如此告白講足十幾分鐘，可以令觀眾嘩聲未到鼾聲已起。但中島哲也用上豐富多變的鏡頭拍攝課室情況(鳥瞰、特寫、慢鏡)，配合大量具有敘事作用的短碎鏡頭(手機SMS)和小量營造氣氛的空鏡(陰霾天空)，加上森口幾段精簡的回憶片段，再以連綿數首渲染情緒的歌曲作背景，讓森口的告白仿如本地名嘴的Talk騷般具有多樣娛樂性，也讓觀眾有耐性等到殘酷不堪的真相曝光。

依我看來，中島哲也在本片的最大成就，是將他由拍廣告學來的招牌手法稀釋至最適合的濃度，讓一段段告白變得立體養眼，又不致太賣弄花巧；中島哲也亦靈活使用不同手法配搭不同角色，像寺田與學生的樣版歌舞戲、北原與A的粗微粒影像愛情戲、A與A母的超現實倒鏡幻想戲；最別出心裁是B的告白章節竟然始於一輪跳脫的快鏡，與本應承接的(B母章節結尾的)慘無人道成強烈對比，反諷得讓人完全意料之外。中島哲也還刻意抑制片中的暴力場面，免得讓官能刺激蓋過一切，最終成功將本片打造成有一定藝術成就的商業片。

總結……

玩你咋!

《告白》這套作品，等到最後，只有一句『玩你咋』。那有什麼正文要總結發表? 正如觀眾以為會在本片發生的懺悔戲說教戲愛情戲崩潰戲團圓戲，全部都是玩你玩你玩你玩你玩你。

將劇情推到極化甚至失真，然後留低個正面訊息，可以是不誠實和不負責任的表現，一如在學校課堂聽過的道德故事般虛幻；將劇情推到極化甚至失真，然後一句話也不留，遠離說教，遠離道德，甚至遠離寫實，得到的反而是無盡的思考空間。

當然，能想到多少，最終會變成天使、魔鬼還是有能力在社會多活幾十年的一個人，就看各位造化了。

十月仰視我偶像山崎努

前言
想過好幾個更有趣的標題名字，還是覺得這個嘔心標題最真誠。

怎麼會迷上一位阿伯? (見上圖)雖然我也很喜歡已成耆英的羅拔迪尼路，不過那是懾於他年青時的風采。我喜歡山崎努的起點卻是日劇《世紀末之詩》，那時他的頭髮尚未花白，面上卻充滿歲月痕跡；皺紋和演技在《世》劇無故成了正比例，努在劇中散發的喜劇感與存在感明顯超班，與他同台演出時，一眾嫩口大明星可能都希望盡快登上片中潛水艇逃之夭夭；《世紀末之詩》這套十年難得一見的好劇有餘未盡，剩愛讓山崎努變成我偶像；敬仰之情隨著山崎努踏入新世紀陸續推出的電影作品而更益發大，無論是《Go!大暴走》的暴烈、《模仿犯》的悲憫、《在世界中心呼喚愛》的豁然、《禮儀師之奏鳴曲》的輕柔，他都拿揑得毫釐不差，即使他都不是掛頭牌。

當然也看過山崎努的電影舊作。

山崎努早在1963年的《天國與地獄》已經鋒芒畢露，黑澤明敢讓本片割裂成兩幕劇，迫年青的山崎努與份屬國際影帝級的三船敏郎分庭抗禮，可見黑澤明也深知山崎努的天份(硬要比較，我覺得山崎努演得更出色)，但努往後廿年卻非大紅大紫，最多只能夠得到性格男星或實力派之類的美譽，獎項沒得到多少個，演的戲大多做配角，當中即使有代表作，那代表作都有位更適合的演員當代表(《八墓村》或許例外)；要等到八十年代中與伊丹十三合作的幾套喜劇出爐，大眾才明白奸得來還懂得搞笑的山崎努原來是塊寶。可是，時光不能逆轉，那時的努已經人到中年。落後廿年，同輩如仲代達矢，他是永遠不能再超越了；踏入九十年代，他刻意減產，十年只拍了四套電影，反而在1998年演出日劇《世紀末之詩》時意外擴大了自己的粉絲群，相信不少我輩日劇迷在那時侯才初聽他的名字。進入新世紀，努繼續默默耕耘，演了十多套戲，當中仍然以配角為主。好戲有好報，努這時期獲分派的都是舉足輕重的好角色，他也很用心地演，數年間終於以綠葉王身份在新一代影迷心中烙印。

大部份日本人與我一樣，對山崎努的才華後知後覺。(曾自稱山崎努弟子的渡邊謙在日本的待遇又何嘗不是?)我今次選了四套山崎努在《葬社》(伊丹十三處女作，也讓山崎努獲獎無數)前的作品，來自四位不同風格的日本導演，連片種、時代背景也刻意大不同，希望我可以從中好好欣賞山崎努的演技，還有努的努力。

Week 1
再見箱舟，1984(監督：寺山修司)

Week 2
道頓堀川，1982(監督：深作欣二)

Week 3
八墓村，1977(監督：野村芳太郎)

Week 4
男人之苦2我愛我阿媽，1969(監督：山田洋次)

大衛連的細世界

首

我心目中有個名導演分級制，大衛連一直站在最頂級，與我最愛的褒曼或寇比力克是鄰居。不過，我對大衛連的評價主要來自他加入荷里活後炮製的幾套大作，未免太過偏頗。故此，我今次自製機會欣賞大衛連早期規模較細的幾套作品，希望可以由細睇到『大』。

Great Expectations，1946

故事講述善良窮家鄉下仔努力要攀登上流社會，最終發現金錢的流動性注定了上流社會的好睇唔好食，夢想破滅卻換來與最愛的大團圓結局。大衛連版本是我看過的第一個Great Expectations電影版本(雖然之前也看過Alfonso Cuarón的《愛情有刺》，但故事背景被改成了現代的美國)。這個故事橫跨幅度大，大衛連的處理層次分明，場景奇詭絢麗，還有不少大膽的鏡頭運用，例如尾段主角經過大起大落後在倫敦街頭將要暈倒一幕，大衛連將一個非常顛簸的手搖POV鏡頭融在主角多段回憶片段中，營造萬千往事在心頭的衝擊，拍得相當成功! 本片要挑剔的大概是選角。主角John Mills雖然字正腔圓功架十足，但要當年已三十有八的他演個小夥子真是相當艱難，演他女神Estella的演員Valerie Hobson名氣、氣質和外貌都不太出眾，甚至讓人覺得小時候的美貌突然失蹤(演小Estella又是美得過火的名演員Jean Simmons)。翻查紀錄，原來Valerie Hobson正是本片監製Anthony Havelock-Allan的妻子……

Oliver Twist，1948

與Great Expectations同樣是改篇自文豪狄更斯的小說，講一名孤兒逃離受盡虐待的孤兒院後獨個流落倫敦街頭，先後與扒手集團和名門望族扯上關係，還捲入了一宗殘酷血案。這位苦海孤雛的經歷，我早已在Carol Reed的歌舞版和波蘭斯基的華麗版看過，都不喜歡。我猜這個故事真的不是我杯茶。出奇地，大衛連的版本卻顯得相當生動，例如片初描寫孤兒院內孤雛與職員待遇的對比蒙太奇便相當有趣，而且本片技術項目出色，劇情鋪陳有致，小演員可愛投入，似乎是三個版本中最好的一個。

The Passionate Friends，1949

已婚女人、舊情郎、現任丈夫三角愛恨交纏，纏足十幾年；直到已婚女人看似同時失掉兩個男人的愛，失去靈魂的她緩緩走進火車站的月台……本片某程度是大衛連四年前的名片 “Brief Encounter”的相反版本。儘管同樣涉及紅杏出牆，這次主角的道德規範就變成愛情麵包論。演技老練的Claude Rains飾演的現任丈夫角色出奇討好，名句甚多，經我九流翻譯如下：『你不愛我，但你喜歡我…』、『我可以給你需要的安穩…』『我只想與你分享我的財富…』之類……就是這雙世故的手，最後一刻在月台抓回準備跳軌的妻子，讓包容戰勝一切，既悲女人亦悲男人，是有情有義的作品。

Summertime，1955

本片算是大衛連正式加入荷里活的第一套作品，不幸地也染上當年荷里活的惡習：電影初段過份用獵奇眼光投向威尼斯的景緻(情況等如大部份荷里活五十年代到外地拍攝的彩色片)。撇除這瑕疵，改篇自舞台劇的本片，電影感強外文藝味似乎亦比大衛連之前改篇自小說的電影作品更加濃烈，以文字協助敘述故事的手法被完全棄用，換來不少來自文學的修辭手法，也有一定的留白。本片又涉及另一段不倫戀，相比 "Brief Encounter"的道德規範或 "The Passionate Friends"的生活前題，本片的『異地解放』其實提供契機予另一種處理態度…(不倫戀這個母題其後繼續在大衛連作品出現，如《齊瓦哥醫生》和《雷恩的女兒》)，本片鏡下的威尼斯美不勝收，用上Katharine Hepburn自然是劇情所需多於靚人靚景的考量。不過，Katharine Hepburn在本片的演技似乎收放不夠自如，過度用力一如她在 "Suddenly, Last Summer"之類作品的表現。我還是比較喜歡演喜劇的Katharine Hepburn。
大衛連早期作品的……靚景?

『靚景』兩字，俗氣俗氣。到外地取景現在更多是荷里活電影的一種商業計算。但大衛連作品的靚景，幾乎是他電影的一切，這點在他早期的作品中已可見。兩套改篇自狄更斯的作品因為原著所限，只能夠拿片廠重構舊時代的英國，但部份景觀如 “Great Expectations”開首時Pip遇上逃犯的墓場，或 “Oliver Twist”中上演最後追逐戰的倫敦樓頂，都相當講究和風格化。

靚景之於大衛連，既是選擇開拍電影時的考慮起點，亦是推進情節時不可缺乏的超級元素。他一而再，再而三地，從中發揮他設計場面的過人天份。“The Passionate Friends”中有幕講丈夫到瑞士旅店找妻子，坐在旅店前的咖啡廳中，妻子此時正與舊情郎在波平如鏡的湖中駕駛著快艇享樂。位處山上的咖啡廳可以遠眺到湖上，但兩地其實相距甚遠，大家似乎不用擔心吧……丈夫卻不知從何買來一副望遠鏡，還在等待妻子時拿出來把玩，用望遠鏡看厭喝咖啡的旅人嗎? 乾脆對準著山色觀賞，此時鏡頭剪接到山下湖上那對即將登岸的癡男怨女，下個鏡頭會否就是丈夫看完山色再看湖光兼把所有姦情看得一清二楚呢? 希治閣式的懸念就這樣化在良晨美景中，這就是大衛連的功力。

除了場面設計，大衛連亦擅用靚景完美他的『修辭手法』，象徵、比喻、留白、融情入景都是他耍家招數。“Summertime” 中他借威尼斯花火大會的滿天煙花襯托片中璀璨短暫的愛情，既好看亦好用。這讓人想起他其後的大作《雷恩的女兒》中的一幕：飾演欲求不滿妻的Sarah Miles，被片中神父問到她怏怏不樂究竟在追求什麼時，鏡頭順著Sarah Miles沉默的眼光延伸到所在地蘇格蘭天涯海角那一頭無際大海。自己佇立在懸崖一角，寸步難行；目光卻放在看不見彼岸的無限風光；一個已婚女人的不可能，一個少女的無限可能，整個故事的神髓，與絕美的天涯海角(及它的地理特色)，融合得天衣無縫。

當然，我經常也說，大衛連後期作品畫面上的驚艷，得力於荷里活史上最好的攝影師之一Freddie Young。但大衛連的早期作品同樣有位固定的名攝影師Guy Green，上述四套作品除了“Summertime”外都是由他掌鏡。Guy Green特別擅長黑白攝影(他後來也成為了導演，拍了一套很精彩的作品 “A Patch of Blue”，而且堅持反其道以黑白完成)，畫面精緻、層次感強、細部分明。失覺，原來他就是大衛連黑白年代的Freddie Young。

尾

早年看的“Brief Encounter”應該實至名歸，是大衛連英國時期最好的作品。不過，今次選看的四套戲，沒有一套是壞作品，我亦能夠從中看到大衛連的創作脈絡。

大衛連其後借助荷里活的龐大資金進行他的電影世界‧之旅(或電影‧世界之旅)，版圖遍佈各大洲，幾乎沒有一次失手過。“Summertime”(港譯《艷陽天》)打後的《桂河橋》(The Bridge on the River Kwai，1957)是套傑作，也是奧斯卡最佳電影；《沙漠梟雄》(Lawrence of Arabia，1962)同樣是奧斯卡最佳影片，更是難忘的影史經典；《齊瓦哥醫生》(Doctor Zhivago，1965)是動人的佳作，上一輩的影迷總是讚不絕口；《雷恩的女兒》(Ryan's Daughter，1970)生不逢時，它是套有能力與《沙漠梟雄》爭長短的偉大作品；《印度之路》(A Passage to India，1985)是套具有足夠份量的收山作(雖然大衛連其後還有個因逝世未能完成的拍片計劃)。

有些電影必須在大銀幕觀看才能夠得到終極效果，大衛連的作品是最佳例子；《沙漠梟雄》，我在電視螢幕看過兩次，大銀幕看過一次，後者的震撼程度強幾倍。可惜，荷里活舊戲在本地大銀幕播放的機會少之有少，在各類影展亦難見芳蹤。今年的希治閣回顧展或許是某種好兆頭，或許只因為他是希治閣。值得推介的電影何其多，希望有關方面能夠重新反思在大銀幕放戲的價值，亦希望將來能夠在大銀幕陸續看到《齊瓦哥醫生》、《桂河橋》，還有《雷恩的女兒》。

悼今敏(略寫今敏式現實)

對今敏的初始記憶，連我自己也搞不清楚。是X年前在戲院看《千年女優》先?還是Y年前在家看《Memories》DVD先?(首個故事由今敏編劇)。要我翻查本世紀的觀影紀錄當然也可以查到真相，但既然記憶的交叉走位這麼今敏，我亦無須太過清醒吧。 無論如何，今敏這個名字，我肯定是先目瞪口呆再牢牢記住的。選看《千》片，只是因為對日本映畫有興趣；借來《memories》，不過是為了那位大…算了，現在看來，今敏的身影要大得多。

談今敏，我無法不先扯到Charlie Kaufman。兩位東西方電影作者，對虛實隙縫的迷戀與雅俗共賞的表達方法，當今影壇恐怕難再找第三人匹敵。難得兩人能夠在隙縫中不斷鑽出新意，連榨取虛實精華的載體也先後涵蓋了小說(何必偏偏玩謝我)、舞台劇(腦作大業)、電影(千年女優)、電視劇(憂鬱之藍)、互聯網(盜夢偵探)……

Charlie Kaufman大概滿有自信可用情節框框完美操控最終的影像製成品，所以侍機到最近的《腦作大業》才初次執導演筒；今敏在協助編寫《memories》後已急不及待拿起導演這塊操生殺大權的令牌，讓他的想像與疑惑借助電影語言之翼盡情馳騁；(當然，這不礙以作者身份討論Charlie Kaufman，就算杜魯福翻生只怕也不能說Charlie Kaufman只編不導的作品的『作者』非他吧。)個人看來，兩人最大的分別是，今敏作品的實要比Charlie Kaufman作品的實來得實淨。今敏作品的現實世界最多只會有個不男不女的流浪漢，而不會出現囚禁女友在籠的狂人或由猿人養大的孩子這類奇人。今敏擁抱虛幻，卻兼容對社會的關懷，才情與視點的高度成反比，絕對是當世的動畫電影大師。今敏的『虛』已有很多人寫過，以下就以今敏作品的『實』穿鑿附會一下：

今敏執導的首作《憂鬱之藍》(只導不編)講述當紅少女組合的台柱離開組合後，逐步淪為賣肉女星，背叛了當初的純情形象，甚至造成疑似人格分裂。而讓她成為脫星的『幫兇』卻一個個被殺，疑犯到底是狂迷還是討厭自己的另一個自己? 故事後段，她甚至再分不清現實捲入的血案與演出的通俗偵探劇……《憂》片在劇內劇外回憶現實間穿穿插插，還有個完整犯罪片故事支撐，是套成熟的佳作。撇除這些，故事對日本藝能界的諷刺亦非常到肉! 日本的少女組合多年來流行『畢業』傳統，仿佛一旦失去未發育完成的稚嫩，再惹不起犯禁遐想就要立刻出走作獨立發展。當中能夠捱出自己的事業又有幾個?紅不起又想留在圈內的很容易走進了成人事業還渾然不自覺，像近年在日本大紅的AKB48，近月就出了一位前台柱現任AV女優中西里菜，弄得滿城風雨之餘還惹來各方粉絲的惡毒之詞……出色的電影作者常會化身預言家，這就是一例。


今敏其後的《千年女優》繼續沿用藝人作為主人翁，但主角藤原千代子卻是戰後紅極一時的電影明星，在攀上電影界最高峰後急流湧退，從此銷聲匿跡三十年，直到一位記者千辛萬苦終於找到深居簡出的她，垂垂老矣的千代子在受訪過程中重組了自己的回憶。之所以叫作千年女優，其實是今敏借千代子的光影回憶，將她曾主演過的，由江戶、幕末、明治、大正、昭和到現代的電影故事，建構成為日本千年歷史風貌的巨大版圖，野心比起同年另一個大千世界《千與千尋》還要大。(只是一個縱向，一個橫向)《千年女優》的亮點是經過歲月沉澱後難再分割的戲假情真，以及極度流麗的轉場手法，是套感人肺腑的大作，我看過最好的動畫電影之一。《千年女優》另一深得我心之處其實是它對真實的日本電影史作無限致敬。藤原千代子無論是高貴純潔的氣質、竄紅和退休的時間、孤獨神秘的晚年，似乎都與日本人最追捧的經典女優原節子遙遙呼應；千代子演過的戲，從劇照到時代背景甚至鏡位幾乎都以現實的某些(某套)日本經典電影作為基礎，最明顯的當然就是黑澤明的《蜘蛛巢城》。(翻查紀錄，今敏果然視黑澤明和小津安二郎為偶像) 因此，《千年女優》某程度就是封給日本電影迷的情書，是今敏入世的另一憑證。

要數今敏最寫實的作品，大概是其後的《東京教父》。《東》片以東京為背景，講三位流浪街頭的拾荒男女偶然拾到棄嬰而發生的一連串故事。故事偏向寫實，連畫面也不再走過往的冷艷風格，『選角』時用了三位其貌不揚燕瘦環肥的男女，甚至片中的嬰兒也不太可愛。單看《東》片的戲軌，看似不存在今敏過去那種游走虛實的空間。但今敏還是在故事流動的影像(像追逐場面)中插進三位主角的過去，讓故事不會平鋪直叙。當然，今敏在本片最成功莫過於展現了當下東京社會的光怪陸離，流露他對邊緣人物的關懷，隱含他對日本社會的批判。這種批判大抵也顯露今敏關注此時此地的一面。其後改編筒井康隆小說的作品《盜夢偵探》與《東》片基本上走相反的路，《盜》片徹頭徹尾地天馬行空，故事講女偵探利用高科技在別人夢境查探埋藏在潛意識的秘密，故事簡直是近期大熱作品《潛行凶間》的起點。不過，戲中罕有的『現實部份』，包括女偵探對自身的逃離，還有她與癡肥科學家似無還有的愛情，卻又來得相當深刻......

名導逝世，難免會惹來廣大影迷愁思。但是像今敏這種有力再上昇的電影作者離世，畢竟只佔當中少數，婉惜之情更大於一切。據聞今敏還有套未完成的新作"The Dreaming Machine"將會推出。戲名如此今敏，足夠讓人期待好幾年了。好看的，就當它是今敏的遺作吧；不好看的，就用回我看完深作欣二的《大逃殺2》那個反應：那...不是他的作品吧?